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曲情、顿挫与高腔轻过——读《乐府传声》杂感

中国经济新闻网 2012-04-12 16:32:37

  清代徐大椿所著《乐府传声》,最早版本为乾隆十三年年丰草亭原刻本,又有道光四年、咸丰九重刻本、北京肇新印刷局本、《新曲苑》本等版本。笔者所观之本为光绪七年《正觉楼丛书》本和中国戏剧出版社的《中国古典戏曲论著集成》排印本(列入第七集)。

  徐氏之作集中论述的是昆曲的发声、演唱技法,可算得详尽而深入的方家之论。在跟随王世宽老师拍曲前,笔者也曾匆匆浏览过,并未留下多少印象,盖因其时于昆曲茫然无所知。在近八个月的拍曲过程中,逐渐感受到王老师传承的许家唱法,其实正与古代曲家所论一脉相承。而今回头再读《乐府传声》,最突出的感受在其中三个章节上,一为《曲情》,一为《顿挫》,一为《高腔轻过》。笔者不揣鄙陋,愿结合拍曲经历略述己之点滴体会,不成系统,与同好切磋一、二,亦请王老师批评、指正。

  《曲情》谓:

  唱曲之法,不但声之宜讲,而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同,而情者一曲之所独异。不但生旦丑净,口气各殊,凡忠义奸邪,风流鄙俗,悲欢思慕,事各不同,使词虽工妙,而唱者不得其情,则邪正不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与曲词相背,不但不能动人,反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》曰:凡音之起,由人心生也。必唱者先设身处地,摹仿其人之性情气像,宛若其人之自述其语,然後其形容逼真,使听者心会神怡,若亲对其人,而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折,则启口之时,自不求似而自合。若世之只能寻腔依调者,虽极工亦不过乐工之末技,而不足语以感人动神之微义也。

  拍《小宴》杨贵妃所唱曲时,王老师常常要求唱得媚一点儿,我却总觉得自己唱得好像《红灯记》里的李铁梅,硬邦邦。究其实,恐怕和对曲情的理解尚不深入有关。《长生殿•弹词》的【一枝花】,听过白士林先生的现场唱,感觉气韵完足,及至回头想想,发现一个问题。白先生唱得是好,但是,李龟年流落江湖的颓败之情却无形之中被消解了许多,这可能和白先生的大武生出身有关。于是乎,逐渐明白,在唱曲之先,先要明了所唱之曲,投入感情,用心去唱,唱出情是第一位的,至于嗓子的好坏倒在其次了。原来拍曲,只求唱准调,于今看,竟是“乐工末技”了。一曲〔皂罗袍〕,听了那么多的版本,还是张继青的让我动容,恐怕就在于此吧?

  《顿挫》谓:

  唱曲之妙,全在顿挫,必一唱而形神毕出,隔垣听之,其人之装束形容,颜色气象,及举止瞻顾,宛然如见,方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款,則其中之神理自出,如喜悅之处,一顿挫而和乐出;伤感之处,一顿挫而悲恨出;风月之场,一顿挫而艳情出;威武之人,一顿挫而英气出:此曲情之所最重也。况一人之声,连唱数字,虽气足者,亦不能接续,顿挫之时,正唱者因以歇气取气,亦于唱曲之声,大有补益。今人不通文理,不知此曲該于何处顿挫。又一调相传,守而不变,少加顿挫,即不能合著板眼,所以一味直呼,全无节奏,不特曲情尽失,且令唱者其竭:此文理所以不可无也。要知曲文断落之处,文理必当如此者,板眼不妨略为伸缩,是又在明于宫调者,为之增损也。

  王老师拍曲之初就强调顿挫之间要调息,像〔寻梦•懒画眉〕中的“今”、“粉”、“画”、“钗”、“花”、“人”等处,都是需要气息的调节的。特别是许多长拖腔,如果一气唱下来,中间不换气、偷气,唱者难受,听者也不舒服。而且于板眼、曲情都有妨碍。曲子唱出来应该使人听来有愉悦感、美感,如果一味拉长音,忽视了声音和曲情,岂不成了卖嗓子?现在已经形成了一种怪癖,听人唱歌也好、唱戏也好,会比较注意听他(她)的换气之处的处理是否得当。现在的观众似乎对一口气鳖出长音颇有好感,总报之以掌声,可怪!不喘气的是火车长笛,重要的是在何处换气,换得是否得当。听听廖昌永的换气,舒服!

  《高腔轻过》谓:

  腔之高低,不系声之响不响也。盖所谓高者,音高,非声高也。音与声大不同。用力呼字,使人远闻,谓之声高;揭起字声,使之向上,谓之音高。即如同是一曲,唱上字尺字调,则声虽用力而音总低,唱正调乙字调,则声虽不用力而音总高,此在喉中之气向上向下之别耳。凡高音之响必狹,必细,必锐,必深;低音之响,必阔,必粗,必鈍,必浅。如此字要高唱,不必用力侭呼,惟将此字做狹,做细,做锐,做深,则音自高矣。今人不会此意,凡遇高腔,往往将细狹深锐之法,变成阴调,此又似是而非也。盖阳调有阳调之高低,阴调有阴调之高低,若改阳为阴谓之高,则阴之当高者,又何改耶?且调有断不可阴者,若改阳为阴,又失本调之体矣。能知唱高音之法,则下等之喉,亦可进于中等,中等可进于上等。凡遇当高揭之字,照上法将提气起透出,吹者按谱顺从,则听者已清晰明亮,唱者又全不费力。盖字之高下一定,而人之声音各别,能知此,则人人可唱高音之曲,各如其人之分量,而无脱调之虑,否则唱高调之曲,必极响之喉方可,而喉之稍次者只宜唱低调之曲,是调以人分,而一人之声,只可限以一调,略高即属勉强矣。此不知高腔轻过之法也。

  看惯、听惯了舞台上的惊悚高音,曾经深为自己高不上去、低不下来的嗓子为憾。王老师特别强调高音虚唱,不要和笛子拼高音。笛子的吹奏应该是裹着唱曲者,两好并一好,而不是相互比拼谁的音高。年初,拍《惊梦》之第一支【山桃红】,几年前曾拍过的曲子。然而,此次拍曲的感受却不同。比如,“在幽闺自怜”的“自”字,在“五”是两个高音,原本唱到此处时,都需使劲把高音唱上去。然而王老师却教我,不必唱,只需出此口型,高音让笛子吹,唱者喘气休息,省力又避免了砸夯之嫌。及至真的有高音需要唱,也要轻唱。这样的地方还很多。这些岂不正符合《乐府传声》中的观点?及至看台湾齐崧的京剧名伶文章,在论及杨宝森的唱时,也提高了胡琴在高音部分对唱者的托、垫作用,总而言之,是怎么省力怎么来。原来京剧真正高妙的唱法也是殊途同归啊!回头再看台上挣红了脸、青筋直蹦的诸君,惟有摇头而已。(作者:胡淳艳 北方工业大学副教授)

来源:中国发展门户网 编辑:张丽荣      

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